Aktualnie przeglądasz:Tradycja / Recepcja / Recepcja postaci i dzieła Chopina / W malarstwie, rysunku, grafice Chopin w malarstwie polskimod romantyzmu do modernizmu* Wizerunki Chopina malowane przez artystów polskich w XIX i na początku XX wieku tworzą pewien zespół ikonograficzny rozpięty między dwiema epokami: romantyzmem i modernizmem. Ów corpus, stanowiący swoistą galerię obrazów, szkiców i rycin podlegających różnym metamorfozom, wskazuje na to, jak w okresie bez mała stu lat postrzegano „figurę" mistrza, geniusza muzycznego, a zarazem rodaka, artysty narodowego. W ikonografii chopinowskiej można prześledzić rozmaite „wariacje na temat" postaci Chopina i jego dzieła, ujawniające bogactwo motywów, znaczeń, treści, rozwiązań formalnych; ich poziom artystyczny zależał od skali talentu poszczególnych twórców, ale też od akceptowanego naówczas smaku epoki. Za życia Chopina rysowano i malowano ujęcia całopostaciowe, popiersia i głowy Fryderyka utrwalające jego rysy, sylwetkę i cechy osobowości, począwszy od lat młodzieńczych, aż do ostatnich miesięcy, kiedy to był już ciężko chorym człowiekiem1. Po śmierci kompozytora wierna pamięć o nim, zachwyt i fascynacja jego muzyką sprawiły, że w sztuce polskiej nasiliły się tendencje obrazowania imaginacyjnego, wizyjnego, ponieważ z biegiem czasu dla wielu artystów (a także szerszej publiczności) stał się on postacią legendarną i mitotwórczą. Zarówno niektórzy romantycy (np. Teofil Kwiatkowski), jak i moderniści tworzyli kompozycje alegoryczne i symboliczne, widząc w osobie muzyka personifikację ludzkiego geniuszu. Dlatego wizerunek Chopina bywał niekiedy postrzegany jako „ikoniczny znak" natchnionego daru talentu, który zawładnął wyobraźnią zbiorową, inspirował obszary sztuki wysokiej, ale przenikał też do strefy nazywanej dziś kulturą masową (w postaci różnych obiektów pozaartystycznych, np. kiczowatych pocztówek). Na przełomie XIX i XX wieku w sztuce poświęconej fenomenowi Chopina pojawiło się osobliwe zjawisko przenoszenia jego stygmatu duchowego na wyobrażenia innych osób i ich przeżyć, a również na rzeczy, przedmioty i rozmaite akcesoria symboliczne (takie jak instrumenty klawiszowe i strunowe, dzwony, widma, zjawy, duchy) oraz sceny będące metaforami ludzkiego losu i na scenerię niesamowitych pejzaży. Tego rodzaju fantasmagorie dominujące w sztuce Młodej Polski były przede wszystkim związane z odblaskami muzyki Chopina, które odcisnęły się na kształcie i ideowym przesłaniu modernistycznych obrazów. Wczesne podobizny Chopina były pracami artystek amatorek i malarza Ambrożego Mieroszewskiego zaprzyjaźnionego z rodziną Fryderyka. Jesienią 1829 roku Antoni Henryk Radziwiłł zaprosił młodego (a już docenianego) kompozytora do swojej wiejskiej rezydencji w Antoninie, gdzie Chopin spędził tydzień na przełomie października i listopada, czując się tam „jak w raju". Wkrótce opisał ten pobyt w liście do Tytusa Woyciechowskiego: „Były tam dwie Ewy, młode xiężniczki [córki księcia Wanda i Eliza Radziwiłłówny], nadzwyczaj uprzejme i dobre, muzykalne, czułe istoty". Dla księcia napisał wówczas: alla polacca z wiolonczelą [Polonez C-dur op. 3]. Nic nie ma prócz błyskotek, do salonu, dla dam; chciałem, widzisz, żeby X-czka Wanda się nauczyła. - Niby jej przez ten czas dawałem lekcje. Młode to, 17-cie lat - ładne i dalipan, aż miło było ustawiać paluszki [...]. Nie mogłem się wymówić od przysłania im Poloneza mojego f-minor [Polonez f-moll op. 71, nr 3], który zajął X-czkę Elizę, proszę Cię więc, przyszlij mi go najpierwszą pocztą, bo nie chcę być poczytanym za niegrzecznego. [...] Możesz sobie wystawić charakter X-czki, kiedy jej co dzień tego Poloneza grać musiałem, i nic tak nie lubiła jak to Trio As-dur2. W tym czasie Eliza narysowała ołówkiem w swoim sztambuchu (tzw. albumie antonińskim, karta 32, zbiory Towarzystwa im. Fryderyka Chopina w Warszawie) jego popiersie w lewym profilu, opatrzone napisem „Frédéric Chopin. 4 Novembre/1829" - skopiowane później przez Pelagię z Sapiehów Radziwiłłową. W tym samym albumie, na karcie 13, znajduje się jeszcze jeden rysunek Elizy przedstawiający Chopina grającego na fortepianie, opisany notatką: „Frédéric Chopin. 1826". Ta data wymaga zastanowienia. Obecnie nic nie wiadomo o tym, żeby Chopin gościł w Antoninie już wcześniej, w 1826 roku. Być może notatka została wpisana omyłkowo później, z pamięci, lub może Eliza Radziwiłłówna widywała też Chopina przed 1829 rokiem w innych okolicznościach. O tych szkicach Fryderyk napisał jeszcze w tym samym liście do Woyciechowskiego: „Chciałeś mego portretu - żebym mógł był ukraść jeden X-nie Elizie, to bym go był tobie posłał; dwa razy mię w sztambuchu zrobiła i ile mi ludzie gadali bardzo podobnie. - Miroszewski teraz czasu nie ma". Obydwa amatorskie rysunki Elizy ujmują bezpretensjonalnym wdziękiem i autentycznością uchwyconej chwili, są też nacechowane starannością i uczuciem szczerej sympatii. Ich autorka, starsza od Chopina o lat siedem, w prostym, sylwetkowym ujęciu wiernie oddała charakterystyczny zarys profilu i szczupłej postaci młodzieńca, szanowanego i podziwianego przez całą rodzinę księcia Radziwiłła (który sam był obdarzony zdolnościami muzycznymi - pisał pieśni i skomponował muzykę do Fausta Goethego)3. Jeszcze bardziej osobisty portret Chopina namalowała uzdolniona muzycznie i plastycznie siedemnastoletnia Maria Wodzińska. Fryderyk od dawna był zżyty z jej rodziną, jeszcze od czasów warszawskich. W połowie lat trzydziestych widywał się z nimi w Dreźnie i Marienbadzie; wtedy to między młodymi nawiązała się nić sympatii. Afekt ten został uwieńczony potajemnymi zaręczynami: 9 września 1836 w Dreźnie Chopin oświadczył się Marii Wodzińskiej „o szarej godzinie" i został przyjęty pod warunkiem zachowania dyskrecji oraz dbania o zdrowie „na czas próby", rodzice Maryni bowiem obawiali się jego niepewnej kondycji zdrowotnej. Wskutek ich zastrzeżeń to nieformalne przyrzeczenie od początku nie rokowało nadziei na trwały związek, który niebawem się rozpadł. Pozostała po nim paczuszka listów Marii, na której zawiedziony Chopin napisał „Moja bieda", i jego akwarelowy portret - wiarygodne świadectwo dziewczęcej fascynacji swoim „carissimo maestro" (powtórzony następnie w litografii z dedykacją dla rodziców Fryderyka). Nie wiadomo, kiedy dokładnie powstał ów romantyczny „obrazek" - podczas wspólnych wakacji spędzonych w Marienbadzie między 28 lipca a 24 sierpnia 1836 czy wkrótce potem w Dreźnie przy okazji zaręczyn. Maria stworzyła swobodną, pełną „słodyczy i łagodności" podobiznę Chopina siedzącego w fotelu z założonymi rękami. Z wielkim pietyzmem odtworzyła jego rysy oraz ślad delikatnego uśmiechu na ustach i w oczach uważnie i przyjaźnie wpatrzonych w widza. Harmonijnie rozegrała tonację kolorystyczną akwareli, utrzymaną w gamie czarnych brązów ubioru, ugrowego tła, wyrazistych akcentów bieli na gorsie koszuli i czerwieni na obiciu fotela (własność Muzeum Narodowego w Warszawie)4. Zanim przyjrzymy się olejnym portretom Chopina, warto przypomnieć jeszcze prace wykonane w innych technikach, jakie poświęcili mu artyści polscy do połowy XIX wieku. Zapewne w latach czterdziestych znany wówczas malarz batalista, uczeń Horacego Verneta, January Suchodolski narysował ekspresyjny szkic postaci Chopina grającego na fortepianie, przedstawionego we fraku, z półdługimi włosami i rękami wysoko uniesionymi nad klawiaturą5. Chopina upamiętnił również w rysunku Cyprian Norwid. Wiadomo, jak bardzo poeta czcił kompozytora, ile o nim i jego muzyce napisał. Wystawił mu poetycki pomnik w liryku Fortepian Szopena i w Promethidionie, wspominał w Czarnych kwiatach, w listach i złożył hołd w nekrologu. Bliższe kontakty utrzymywał z nim dopiero od wiosny 1849 roku, odwiedzając go przy Square d'Orléans, a potem w letnim mieszkaniu na przedmieściu Paryża przy rue Chaillot 74, gdy stan Chopina był już bardzo poważny. Wtedy (być może w drugiej połowie sierpnia lub na początku września), „On, w cieniu głębokiego łóżka z firankami, na poduszkach oparty i okręcony szalem, piękny był bardzo, tak jak zawsze, w najpowszedniejszego życia poruszeniach mając coś skończonego, coś monumentalnie zarysowanego". 17 października „Chopin umarł - przy samej śmierci jego nie byłem, bo za wiele atłasów i koronek otaczało łoże cierpiącego, alem go parę dni pierwej widział i pożegnał"6. Norwid dwukrotnie rysował Chopina. Raz wyobraził go jako młodzieńca siedzącego przy pulpicie z nutami złożonymi na instrumencie, opromienionego blaskiem gwiazdy i uwieńczonego laurem. Ten niezbyt udany, konwencjonalny szkic miał być zapewne - w intencji autora - idealną podobizną wielkiego twórcy i alegorią jego muzyki (pióro, data nieznana, zaginiony). W 1850 roku poeta narysował w albumie księżnej Marceliny Czartoryskiej zupełnie inną scenę przywołaną „z natury wspomnień", w której przedstawił kilka osób z ówczesnego środowiska paryskiego; tam, w umownie zarysowanym wnętrzu, gra na fortepianie Thomas Tellefsen, obok stoją Wojciech Grzymała i Stanisław Szumlański, a z boku, po prawej stronie, siedzi zmęczony, chory Chopin w luźnym ubraniu domowym, z twarzą osłoniętą lewą ręką, w skupieniu słuchający gry swego ucznia. Ten zaginiony szkic był od dawna znany pod nazwą Wieczór muzyczny u księżnej Marceliny Czartoryskiej, jednak Juliusz W. Gomulicki zakwestionował jego tytuł i temat, ponieważ wyobrażenie znękanego cierpieniem muzyka wskazuje raczej na jego obecność w domu włas­nym, w otoczeniu znajomych; Chopin nie pozwoliłby sobie na wizytę w salonie księżnej w tak złej kondycji i niedbałym stroju. Ta praca Norwida była plastycznym zapisem jakiegoś konkretnego wydarzenia, w którym poeta uczestniczył. Chory kompozytor nie miał już sił na intensywną pracę, koncerty, kontakty towarzyskie, jednak przyjmował jeszcze przyjaciół, co potwierdza notatka w dzienniku Eugène'a Delacroix: „Sobota, 14 kwietnia. [1849]. - Wieczór u Chopina; był udręczony, bez tchu. Moja obecność pozwoliła mu po pewnym czasie przyjść do siebie. Powiedział mi, że nuda jest dlań najokrutniejszą udręką"7. Najwcześniejszy olejny portret Chopina namalował we wrześniu 1829 roku w Warszawie Ambroży Mieroszewski, który wykonał również podobizny jego rodziców, sióstr Ludwiki i Izabeli oraz Wojciecha Żywnego. O tych obrazach Fryderyk pisał do Tytusa Woyciechowskiego 3 października 1829: „Jak przyjedziesz na przyszły miesiąc, zobaczysz całą naszą familię malowaną, nawet Żywny, co Cię często wspomina, zrobił mi surprizę, kazał się malować i Miroszesio tak go trafił, że do zadziwienia podobny"8. Wszystkie wizerunki wykonane przez Mieroszewskiego są utrzymane w tradycyjnej konwencji pamiątkowego „konterfektu". Chopin jest przedstawiony jako młodzieniec poważny, w pełni dojrzały duchowo, a jego rodzina i nauczyciel są równie poważnymi, godnymi osobami ze środowiska warszawskiej inteligencji, dobrze znanymi przedstawicielami artystycznych kręgów stolicy. Następnym, jedynie odnotowanym „polskim" portretem Chopina był powstały w 1835 roku w Paryżu obraz wykonany przez Józefa Kurowskiego (powstańca listopadowego, który spędził w Paryżu ponad 12 lat). Nie zachowały się żadne jego reprodukcje ani kopie; wiemy o nim tylko z listu Józefa Bema do Chopina z 27 lutego 1835: Kochany Szopciu! Wczoraj był Twój portret u księżnej Czartoryskiej, gdzie wiele było osób. Bardzo się podobał. A na rozpoczęcie prac naszego Kurowskiego Xiężna pierwsza daje się wymalować. Że zaś Twój portret potrzeba koniecznie wprzód oprawić, nim się go w obce ręce powierzyć musi, bo nawet wczoraj mało co go nie powalano, odsyłam Ci go dzisiaj; ale Cię będę prosił o pozwolenie tegoż, jak oprawiony będzie, bo go Xsiężna chce u dworu pokazać. Ściskam Cię serdecznie J. Bem9. Trzynaście lat później Antoni Kolberg (brat Oskara i Wilhelma) stworzył olejny obraz objaśniony napisem: „Portret Fryderyka Chopina oryginał malowany z natury w Paryżu w 1848 r. przez Antoniego Kolberga". Artysta ten pochodził z rodziny związanej z familią Chopinów najbliższą przyjaźnią; w 1832 roku narysował wnętrze salonu w ich warszawskim mieszkaniu. W latach 1847-1848 przebywał w Paryżu, gdzie odnowił dawną znajomość z Chopinem. Jego obraz uchodził za dzieło świetnie oddające fizjonomię i osobowość muzyka. Kom­pozytor Ignacy Krzyżanowski twierdził, że „podobieństwo rysów i wyrazu twarzy jest nadzwyczajne" i że „portret ten przestawia Chopina takim, jakim go widział po raz ostatni w Londynie w r. 1848-ym. [...] Gdy patrzę na ten portret - mówi p. Krzyżanowski - przysiągłbym, że widzę Chopina żywego, tyle w nim jest prawdy i charakteru"10. W tym wizerunku Kolberg potraktował pobieżnie ubiór i ręce modela, natomiast nadał jego zmienionej chorobą twarzy indywidualne znamię - poruszający wyraz zamyślenia, zapatrzenia we własne wnętrze wskazującego na głębię przeżycia i jakby ostateczne zawierzenie swojej muzyce, tak jak w latach młodości, kiedy o swoich troskach nie ludziom, lecz „for­tepianowi gadał". Obraz Kolberga spłonął w Warszawie w 1944 roku, jego kopię wykonał około 1900 roku Kazimierz Mordasewicz (zbiory Towarzystwa im. Fryderyka Chopina w Warszawie; malarz ten był autorem jeszcze kilku innych podobizn Chopina). Za życia Chopina i wkrótce po śmierci wiele jego portretów wyszło spod ręki artystów obcych. Rysowali go i malowali Carl Hummel, Pierre-Roche Vigneron, Eugène Delacroix, Luigi Calamatta, Jakob Goetzenberger, Louis Gallait, Franz Xaver Winterhalter, Charles-Henri Lehmann, Giuseppe Fagnani, Albert Graefle oraz zajmujące się amatorsko rysunkiem Paulina Viardot-Garcia i George Sand. Chopin był podziwiany, lubiany, kochany nie tylko za geniusz muzyczny, ale także za cechy charakteru, osobowość, charyzmę, kruchość, delikatność i wdzięk. Portretujący go artyści na ogół nie uciekali się do celebracji, patosu czy usilnego wywyższania postaci wybitnego twórcy. W porównaniu z tym, co przekazują nam dagerotypy Chopina - anonimowy z około 1846 roku i Louis'a Auguste'a Bissona z roku 1849, jego rysy bywały oczywiście „wygładzane", upiększane i na sposób romantyczny idealizowane. Zdarzały się też wizerunki bardziej oficjalne czy reprezentacyjne (np. autorstwa Louis'a Gallaita), ale i one zachowywały pewną nutę łagodności, spokoju czy nawet uśmiechu (jak na portrecie Giuseppe Fagnaniego) i charakterystycznego dla tamtej epoki „sentymentu". Takie właśnie były obrazy Ary Scheffera, znanego malarza wyższych sfer i przyjaciela Polaków, który namalował alegorię upadku powstania listopadowego (Polonia powalona na ziemię przez Kozaka, z 1831 r.) oraz wiele portretów osobistości ze środowiska arystokracji polskiej, rodziny Zygmunta Krasińskiego, Potockich, Branickich i Adama Jerzego Czartoryskiego. Chopin przychodził do pracowni Scheffera w 1847 roku, o czym pisał do rodziny w liście z 28 marca - 19 kwietnia tego roku: „4-ty raz dosiadam listu tego dziś, 16-go kwietnia, i nie wiem, czy jeszcze go dokończę, bo dziś muszę pójść do Scheffera pozować na mój portret i 5 lekcji przyjąć"11. Kompozytor doceniał zaanga­żowanie swoich portrecistów, ale najbardziej podobały mu się autentyczne, swobodne podobizny chwytane „na gorąco" w jego dniu powszednim, takie jak np. bezpretensjonalny szkic Winterhaltera i dwa rysunki George Sand, w których pisarka uchwyciła go przy pracy, pochylonego nad manuskryptem, ubranego w zwykłą bluzę. 8 czerwca 1847 Fryderyk ponownie donosił rodzinie: Wczoraj pozowałem znów u Scheffera, portret idzie. - Winterhalter zrobił także mały ołówkowy dla mojego starego przyjaciela Planat de la Faye (o którym Wam kiedyś pisałem). - Bardzo podobny. Winterhalter Wam zapewne z imienia znany, poczciwy i dobry, i z wielkim talentem. Także Lehmann (o którym także musicie wiedzieć) zrobił mój mały portret dla Leona - ale to wszystko ani się umywało co do podobieństwa do tego, co ma Ludwika [Jędrzejewiczowa] przez P[anią] S[and]12. Portret Chopina, starannie wypracowany przez Scheffera, odznacza się wielką prostotą, harmonią i wdziękiem. Malarz uwiecznił w nim Fryderyka jako nieco melancholijnego artystę o smutnych oczach patrzących wprost na widza, wrażliwego intelektualistę, pięknego arystokratę ducha. W czasie sesji w jego pracowni powstał pierwszy olejny wizerunek muzyka w ujęciu do kolan, siedzącego w fotelu (był własnością Izabeli Barcińskiej, zaginął w 1863 roku podczas pożaru kamienicy Zamoyskich w Warszawie; znany jedynie z dagerotypu). Drugie płótno artysta namalował później w wersji zredukowanej do popiersia (własność Dordrechts Museum w Dordrechcie). Pierwotną wersję dzieła Scheffera (ograniczoną do popiersia) bardzo wprawnie skopiował na zlecenie księżnej Marceliny Czartoryskiej jego uczeń, młodo zmarły malarz Stanisław Stattler (syn Wojciecha Kornelego), opatrując tę kopię sygnaturą: „d'après Ary Scheffer / Staś Stattler / pour le 9 Janvier / 1858" (własność Muzeum Narodowego w Krakowie, Oddział Czartoryskich)13. Zupełnie inaczej przedstawia się znany olejny obraz Eugène'a Delacroix z 1838 roku - podwójny portret Chopina i George Sand, poprzedzony kompozycyjnym szkicem i ołówkowym studium popiersia muzyka, później barbarzyńsko rozcięty. Jak wskazuje pierwszy, dwuosobowy szkic i drzeworyt Alfreda Robauta, wykonany w 1873 roku jeszcze przed rozdzieleniem płótna, kompozytor wy­obrażony był tam w chwili, gdy gra (improwizuje?) na fortepianie, a towarzy­szy mu stojąca po lewej stronie jego przyjaciółka. Zachowany w Luwrze, nieukończony portret samego Chopina jawi się jak personifikacja natchnienia. Malarz uchwycił w nim to, co niewidzialne i niewyrażalne (a pozbawione znamion blichtru, patosu, celebry bądź oznak popularności czy sławy): głęboką duchowość mistrza i odblask muzyki, która stygmatyzuje bolesną twarz Chopina i jego promieniujące światłem oczy. Dziełem tym Delacroix pięknie wpisał się w romantyczny nurt correspondance des arts, w którym malarstwo, poezja i muzyka integrowały się w swojej genetycznej wspólnocie na rzecz wywyższenia universum - ideału, wyrazu i głębi przeżycia opartego na metafizycznym pierwiastku14. Energia emanująca z tego szkicowego portretu, „rzuconego" na płótno w porywie emocji, zaświadcza o osobistej „tonacji" uczuciowej i silnej więzi, jaka łączyła obu twórców. Można sądzić, że to także dzięki niej Delacroix dochodził w swoim malarstwie do plastycznej transformacji „barw dźwięku", nasycając swoje obrazy harmonią i kolorystyką muzyczną. Wiadomo, że malarz otaczał kultem Mozarta i Chopina i był rozmiłowany w ich kunszcie. Dobrze znał Fryderyka, często się z nim spotykał i prowadził niekończące się rozmowy. Chopin jawił mu się jako niezrównany „czarujący geniusz", człowiek doskonałego serca i umysłu, najprawdziwszy artysta należący do tych rzadko spotykanych ludzi, których można czcić i podziwiać, kapłan żywego Boga, gdy bowiem gra, „sam Bóg muzyką zstępuje na jego boskie palce". Po zgonie Fryderyka Delacroix nie mógł odżałować straty swego „anielskiego przyjaciela", „którego niebo pozazdrościło ziemi", Serafina „wzbudzającego teraz zachwyt sfer niebieskich"15. Portret z 1838 roku nie był jedynym dziełem Delacroix związanym z Chopinem. Prawdopodobnie między 1846 a 1847 rokiem artysta narysował popiersie Chopina jako Dantego, z głową nakrytą florencką kapuzą i otoczoną wieńcem laurowym (z napisem „Cher Chopin", własność Musée du Louvre). W latach czterdziestych pracował nad Plafonem Homera w Bibliotece Senatu pałacu Luksemburskiego; przedstawił tam Chopina pod postacią Dantego, którego Wergiliusz przedstawia Homerowi, wprowadzając go w krąg Nieśmiertelnych. 1 kwietnia 1847 Delacroix, Chopin i George Sand wspólnie oglądali kopułę z tym freskiem16. Oprócz obrazów malarzy polskich przypominamy tu również dzieła artystów obcych, ponieważ i one weszły w obszar naszej kultury i funkcjonowały w polskiej świadomości zbiorowej. W ciągu dziesięcioleci do Polaków żyjących w kraju i na emigracji docierały reprodukcje portretów Chopina rozpowszech­niane w różnych technikach graficznych i publikowane w prasie. I tak np. w odbitkach litograficznych zostały spopularyzowane jego podobizny wykonane z olejnego portretu Vignerona (drukowane na nutach Ronda c-moll op. 1, sprzedawane po 10 złotych w 1834 roku w Warszawie, a następnie zamieszczane w tygodnikach „Przyjaciel Ludu" i „Muzeum Domowe" w roku 1836). Wielokrotnie kopiowano znany portret Scheffera, także w miniaturze na zamó­wienie księżnej Marceliny Czartoryskiej, odtwarzano go też w rysunkach, litografiach i spopularyzowano w fotografii Marcina Olszyńskiego z 1862 roku. Rysunek Winterhaltera i kopia rysunku Goetzenbergera trafiły do zbiorów Uniwersytetu Jagiellońskiego. Portret Chopina pędzla Delacroix powtarzano w rycinach już od 1838 roku, a później Leon Wyczółkowski wykonał zeń piękną litografię. Spośród artystów polskich na miano „pierwszego portrecisty Chopina" zasługuje Teofil Kwiatkowski, wybitny przedstawiciel romantyzmu w malarstwie polskim, który prawie całe życie spędził poza krajem. Studiował na Oddziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego u Antoniego Brodowskiego i Anto­niego Blanka. Walczył w powstaniu listopadowym, w 1832 roku wyemigrował do Francji, gdzie kształcił się jeszcze u Leona Cognieta. Tworzył przesycone romantyczną aurą olejne krajobrazy Prowansji i Burgundii oraz wiele ulotnych, zjawiskowych szkiców, rysunków i akwarel o niezrównanej delikatności: widoków przyrody, scen rodzajowych, kostiumowych, patriotycznych i alego­rycznych oraz portretów i kompozycji związanych z Chopinem17. Nie wiadomo, kiedy Chopin i Kwiatkowski spotkali się po raz pierwszy (być może jeszcze w latach trzydziestych?), jedynie rok „1843" wpisywany przez artystę na niektórych wizerunkach muzyka potwierdza ich zażyłość, podobnie jak świadectwa osób znających Kwiatkowskiego, Fredericka Niecksa czy Wojciecha Gersona, a także Eugène'a Delacroix, który wspominał go jako przyjaciela Chopina18. Malarz dyskretnie towarzyszył mu w życiu, widywał go na wieczorach muzycznych, bywał częstym gościem w jego domu i był z nim do końca. Przechowywał też kilka rękopisów Fryderyka, autograf sztambuchowy pochodzącej z 1838 roku pieśni Wiosna WN 52 do słów Stefana Witwickiego, z dedykacją „Kochanemu Teofilowi Kwiatkowskiemu 4. Sept. 1847. Paryż F. Chopin"19. Kwiatkowski wykonał około stu podobizn kompozytora w rozmaitych ujęciach i okolicznościach. Prawdopodobnie w 1843 roku namalował jego olejny portret dawniej błędnie przypisywany Luigiemu Rubio; na niewątpliwe autorstwo polskiego artysty wskazuje litografia Hermanna Raunheima z napisem wymieniającym autora pierwowzoru. Oprócz obrazu Delacroix ten bodaj najbardziej prywatny i autentyczny wizerunek Chopina, pozbawiony wszelkich dekoracyjnych efektów i wizualnych „smaczków", przykuwa uwagę pięknie wymodelowaną, łagodną, spokojną, a zarazem „wymowną" twarzą muzyka i przekazanym w tym dziele ciepłym wyrazem uczuć, jakie malarz żywił dla swego modela (zbiory Alfreda Cortot). Kwiatkowski rysował i malował akwarelą niewielkie kameralne portrety Fryderyka, utrwalał chwile, kiedy grał, uwiecznił widok salonu w jego ostatnim mieszkaniu przy Place Vendôme 12. W 1843 roku ustalił - wielokrotnie później powtarzany - typ wizerunku alegorycznego, który miał ujawnić szczególne cechy osobowości „Ariela fortepianu": uduchowienie, oderwanie od codzienności, zatopienie w sztuce. Kwiatkowski stworzył w nim „emblematyczną" figurę romantycznej wyobraźni - Chopin ujęty w siedzącej postawie, z głową wspartą na dłoni, bosy, odziany w fantazyjny ubiór i „zawieszony" w nieokreślonej przestrzeni, pogrążony jest w zadumie jak Mickiewicz „na Judahu skale" z obrazu Walentego Wańkowicza (najwcześniejsza akwarela z tego cyklu datowana „1843 - Paris", około 1900 roku była własnością Lucjana Wrotnowskiego w Warszawie). Późnym latem 1849 roku stan zdrowia Chopina uległ takiemu pogorszeniu, że nie było już nadziei na wyzdrowienie. Wezwana przezeń Ludwika Jędrzejewiczowa przyjechała w sierpniu do Paryża. Pielęgnowany przez siostrę, spędzał ostatnie tygodnie w gronie bliskich osób. Wkrótce narodził się pomysł obrazu znanego pod nazwami Chopin podczas ostatniej choroby lub Ostatnie chwile Chopina. Kwiatkowski namalował pięć wariantów tej kompozycji: jedną akwarelę (wystawioną w Salonie paryskim w 1850 roku) i cztery obrazy olejne, z których zachowała się tylko jedna najbardziej rozbudowana wersja, pomyślana jako zbiorowy portret uczestników dramatu (zbiory Towarzystwa im. Fryderyka Chopina w Warszawie). Przy łożu chorego czuwają jego siostra Ludwika (namalowana według dagerotypu zdjętego w tym samym roku w Paryżu), księżna Marcelina Czartoryska, ksiądz Aleksander Jełowicki, Wojciech Grzymała i stojący za nim Teofil Kwiatkowski. 17 paź­dziernika 1849 o drugiej w nocy malarz był obecny przy zgonie Chopina. Tego dnia o świcie rozpoczął pracę nad jego pośmiertnym wizerunkiem; według tradycyjnych przekazów w ciągu dwóch dni sporządził trzy akwarele uważane za prototypy późniejszych licznych replik. Te pozgonne portrety, malowane pod wpływem silnego przeżycia, wiarygodnie odtwarzają wyostrzone rysy zmarłego, zarys głowy i rozrzucone na poduszce włosy. W następnych latach malarz często powtarzał to przedstawienie w różnych ujęciach, opatrzonych przeważnie datą śmierci kompozytora i dedykacjami dla znajomych i przyjaciół20. Kwiatkowski wiele zawdzięczał rodzinie Czartoryskich: zrazu książę Adam pomagał mu w uzyskaniu środków do życia i nauki, a później przyjął na siebie rolę mecenasa malarza. Artysta portretował jego bliskich i tworzył dziesiątki pamiątkowych akwarel, często o wydźwięku patriotycznym (odnoszącym się zwłaszcza do powstań polskich), którymi wspierał ideowy program księcia. W latach 1849-1860 pracował nad cyklem przedstawień znanych jako Polonez Chopina lub Bal w Hôtel Lambert w Paryżu, łączących apoteozę dawnej, szlacheckiej i rycerskiej Polski z rodzącą się już wówczas legendą chopinowską i współczesnym życiem polskiej emigracji21. Scalenie owych wątków sprawiło, że ta wielofiguralna kompozycja (zrealizowana w kilku wariantach) stała się XIX-wieczną „alegorią narodową", romantycznym przesłaniem mówiącym o duchowej sile Polaków walczących o niepodległość, wydziedziczonych, skazanych na życie poza ojczyzną. Najbardziej rozbudowaną wersję obrazu Kwiatkowski zamknął w ramach jednego konkretnego wydarzenia: wielkiego kostiumowego balu dworskiego familii Czartoryskich (jednego z tych, jakie organizowała księżna Anna z Sapiehów Czartoryska), lecz przeniesionego do wnętrza ogromnej świątyni przypominającej fantastyczną architekturę dekoracji teatralnych. Do takiej symbolicznej przestrzeni wprowadził tłum postaci wybranych z różnych czasów. Po prawej stronie obrazu pochylony nad klawiaturą i wpatrzony w nuty Chopin gra poloneza; otacza go kilka osób: księżna Marcelina Czartoryska z synem Marcelim, Adam Mickiewicz, George Sand, młoda dama i ukryty w cieniu autor obrazu oraz mała bosa dziewczynka z długimi warkoczami - wieśniacza muza Fryderyka22. Lewą stronę kompozycji zajmuje grupa gospodarzy balu - okryty długim płaszczem „król emigracji" książę Adam Czartoryski, za nim stoją Izabela Działyńska ze swym mężem Janem (w zbroi), dalej Anna Czartoryska (w kostiumie Barbary Radziwiłłówny), syn księstwa Władysław (w stroju polskim) ze swą żoną Marią z Amparów i Maria z Grocholskich Witoldowa Czartoryska (w sukni z motywami litewskiej Pogoni). Środkiem sali przesuwa się taneczny korowód kontuszowej szlachty, postaci wywołanych z przeszłości, którym przewodzą zastygły w polonezowym pas Zawisza Czarny i towarzysze pancerni - uskrzydleni husarze; nie wiadomo, czy są to przebrani goście Czartoryskich, czy widmowe postacie dam, rycerzy i bohaterów (ta podstawowa, akwarelowa wersja, datowana na rok 1859, znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu). Ów narodowy spektakl, łączący tak różne światy, w swoisty sposób dotyka prawdy tamtego czasu, życia tych środowisk emigracyjnych, które pielęgnowały tradycyjne wartości. Wszelako jego prawdziwie duchowym eterem było niewidzialne tchnienie muzyki Chopina. Zarazem ten symboliczny Bal w Hôtel Lambert stał się mimowolnym pożegnaniem epoki romantyzmu, przesyconym atmosferą melancholii, schyłku, odchodzenia. Jego uczestnicy, w pół kroku zatrzymani w malarskich kadrach, zastygli w somnambulicznym transie, niczym aktorzy imaginacyjnego teatru cieni. Pół wieku później Stanisław Wyspiański kazał tańczyć gościom Wesela podobny taniec zapomnienia. Z upływem lat w chopinowskiej ikonosferze wyrównany ton i decorum romantycznych „konterfektów" ulegały radykalnym zmianom, przełamywane polaryzacją postaw artystycznych następnych pokoleń twórców, którzy po śmierci muzyka zawierzyli impulsom kreującym jego legendę i przede wszystkim własnej wyobraźni. W drugiej połowie XIX i na początku XX wieku malarze akademicy, realiści, neoromantycy, symboliści tworzyli iluzoryczne kompozycje przy­wołujące pamięć o Chopinie i jego muzyce zakotwiczonej w tym, co rodzime, i tym, co uniwersalne23. W 1887 roku rozmiłowany w antyku sławny malarz Henryk Siemiradzki podjął - rzadki w jego twórczości - temat polski ilustrujący koncert Chopina w salonie Radziwiłłów. Z „akademickim realizmem" oddał fabułę tego zdarzenia w typowej scenerii arystokratycznej rezydencji, gdzie młody muzyk gra przed rodziną księcia i jego gośćmi. Wokół fortepianu zgromadzili się: książę Antoni Radziwiłł, jego córki Eliza i Wanda (owe „dwie Ewy" tak lubiane przez Fryderyka), dalej księżna Luiza Radziwiłłowa, Aleksander von Humboldt (z głową wspartą na ręce) i pozostali goście. Ten reprezentacyjny obraz malowany z wielką wprawnością pędzla, zwłaszcza w oddaniu szczegółów wnętrza i strojów, razi jednak szablonowym, konwencjonalnym ujęciem, zwłaszcza w opracowaniu postaci Chopina, sztywnej, niezręcznie upozowanej i zachwianej perspektywicz­nie (własność prywatna)24. Z kolei dwa dzieła Wojciecha Gersona, oparte na wątkach anegdotycznych, to pochodzące z 1894 roku obrazy: Chopin zamyślony nad Utratą i Chopin w Żelazowej Woli wsłuchujący się w śpiew wiejskiej dziewczyny (zaginione); inspiracją dla tych przedstawień były uroczystości odsłonięcia jego pomnika w Żelazowej Woli 14 października tego roku. Obydwie prace miały przypominać o dobrze znanych i wielokrotnie podnoszonych związkach kompozytora z rdzennie polską twórczością ludową i przeżywaną od najmłodszych lat fascynacją rodzimym folklorem25. Do rodzimych pierwiastków nawiązywał też wielki wizjoner Witold Pruszkowski, apologeta i odnowiciel romantycznego etosu literackiego i historiozoficznego, miłośnik archetypów obecnych w ludowych wierzeniach, rytuałach, przypowieściach. W 1888 roku namalował obraz występujący pod różnymi tytułami, Wyjątek z nokturnu Chopina op. 37 nr 2 i Diabeł zakochany w starej wierzbie, zaginiony, znany tylko z opisu: „W szarym zmierzchu tonie krajobraz pełen fantastycznego uroku, a pośrodku płótna - sucha wierzba, do której tuli się legendowy diabeł, ledwie tylko zaznaczony mglistym, szaroniebieskawym zarysem kształtów"26. To właśnie Pruszkowski - bodaj po raz pierwszy - połączył nokturnowy motyw z „kultowym" drzewem związanym z tradycyjnymi nawykami myślowymi i emocjonalnymi. W świecie symboli wierzbie zostały przypisane wielorakie znaczenia wyrażające na przemian jej pozytywne i złowróżbne właściwości: siły żywotne, zdrowie, moc, radość, mądrość, giętkość, wytrwałość, tęsknotę, smutek, śmierć, żałobę, ale i zmartwychwstanie. Zarazem jest ona charakterystyczną „figurą" polskiego melancholijnego pejzażu, tajemniczym wizualnym znakiem przywołującym różne sentymenty, nastroje i odczucia, takie jak nostalgia, smętek, zaklęcia, czary, swawole swojskiego diabła „pokuśnika" Rokity, radość z odradzania się wiosny i Świąt Wielkanocnych. Dużo później ekscentryczny rzeźbiarz i malarz Bolesław Biegas namalował Chopina szukającego natchnienia w targanej wiatrem wierzbie (olej, 1929, zbiory Claude'a Kechichiana) i to ona, wyrzeźbiona w monumentalnej skali i podniesiona do rangi symbolu, ochrania muzyka swoją rozgałęzioną „dłonią" na pomniku Wacława Szymanowskiego w Łazienkach Królewskich. W połowie XX wieku Tadeusz Trepkowski pięknie zinterpretował motyw mazowieckich wierzb w znanym plakacie przygotowanym na V Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina w 1955 roku. Na przełomie wieków ważną inspiracją dla wielu polskich artystów stały się „odblaski" muzyki Chopina. Władysław Czachórski, Michał Elwiro Andriolli, Józef Wodziński tworzyli sceny z damami grającymi nokturny (spopularyzowane w drzeworytniczych prasowych reprodukcjach). Edward Okuń był autorem kilku muzycznych kompozycji, obrazu «Chopin-Nocturno» z postacią skrzypka stojącego we wnętrzu przy oknie na tle nocnego nieba (1901 lub wcześniej, zaginiony) i dużo słabszego Mazurka Chopina (z 1905 lub 1906 roku, zaginiony), przedstawiającego korowód wieśniaków tańczących w takt melodii wygrywanej przez upiornego skrzypka27. Józef Męcina-Krzesz odwoływał się do wątków eschatologicznych - po 1905 roku stworzył okazałe płótno Ostatnie akordy Chopina, będące przykładem młodopolskiej wyobraźni lubującej się w nastrojach niesamowitości i grozy, tu wyrażonych banalnymi motywami gasnącej świecy i zjawy śmierci przyzywającej omdlałego Chopina (zbiory Towarzystwa im. Fryderyka Chopina w Warszawie). W podobnej konwencji utrzymany był rysunek Marche funèbre Zygmunta Badowskiego z wyobrażeniem niewiasty z urną i postacią muzyka spowitego kłębami dymu (repr. „Świat" 1910, nr 52, s. 12). O tym, jak bardzo artyści wsłuchiwali się w chopinowskie natchnienia, świadczy ostatnie dzieło Władysława Podkowińskiego Marsz żałobny Chopina, zaczęte na jesieni 1894 roku, nieukończone, bo przerwane przez śmierć artysty. Impulsem do stworzenia tej symbolicznej kompozycji był poemat Kornela Ujejskiego Marsz pogrzebowy z cyklu Tłumaczenia Chopina i Beethovena. Opowieść poety o mężczyźnie rozpaczającym po stracie ukochanej została w tym obrazie sprowadzona do kilku metaforycznych znaków pozbawionych wszelkiej dosłowności - do posępnego, zadrzewionego pejzażu, zarysów dzwonów, ptaków i aniołów, tumanu mgły i majaczącej w głębi postaci mężczyzny z rozrzuconymi rękami i twarzą wykrzywioną spazmatycznym grymasem. Niezależnie od inspiracji literackich młody malarz, nękany atakami postępującej gruźlicy, zawarł w tym dziele metaforę własnego losu - walki z bólem, lękiem i dojmującym poczuciem odchodzenia. Cezary Jellenta, znakomity krytyk, twórca teorii intensywizmu, wnikliwie zanalizował to płótno pisząc, że to właśnie Podkowiński jak nikt inny rozumiał, że „rozpacz, gdy zalewa całą istotę człowieka, odbiera mu i wzrok, i zdolność pojęcia - i nurza go w jednym strasznym, głuchym jak dzwony cmentarne zamęcie wrażeń". Marsz żałobny Chopina był arcydziełem modernistycznej „intensywności uczuć" i odpowiadał temu, co Jellenta uważał za najważniejsze, a co objawia się przez jedność i szybkość, doraźność, błyskawiczność wrażenia, jakie niekiedy udaje się osiąg­nąć wielkim malarzom, którzy stopili zuchwale wszystkie drobne efekta i kształty w jednej potężnej plamie obrazu, w jednym potężnym akcencie i nastroju: zgrzycie, wichrze, piorunie, zasępie, grozie, bujności28. W 1904 roku Antoni Potocki zainicjował na łamach paryskiej „Sztuki" rozpisanie konkursu na kompozycję rysunkową „zaczerpniętą z dzieł Fryderyka Chopina". 15 sierpnia tego roku sąd konkursowy w składzie: Olga Boznańska, Józef Pankiewicz i Antoni Sygietyński, wskazał wybrane i nagrodzone projekty, wśród nich wyróżnioną pracę nadesłaną pod godłem „Gołąb" (z dziewczyną grającą utwór Chopina, której towarzyszy duch) i drugą pod godłem „Zbyszko" (z widmem śmierci wybijającym na rozkołysanym dzwonie takty Marsza żałobnego). Pierwszej nagrody nie przyznano, trzecią otrzymał Eli Nadelman za rysunek Chopin, który był „zupełną niespodzianką dla wszystkich", znakomity skulptor bowiem przełożył w nim ingenium Chopina na metaforę człowieczego losu, pojętą w duchu literackich fantasmagorii Stanisława Przybyszewskiego. Ukazał osobliwą wizję ludzkich emocji, namiętności i ekstatycznych doznań w rzeźbiarsko potraktowanych zarysach dwóch nagich figur mężczyzny i kobiety splecionych w spazmatycznym uścisku, w których Potocki dostrzegł wymowne świadectwo „ogólnoludzkiego bólu". Druga nagroda przypadła Gustawowi Gwozdeckiemu za rysunek Ballada F-dur Chopina, zagadkową, trudną do rozszyfrowania scenę, w której objawione zostało osobiste przeżycie utworu Fryderyka (a pamiętajmy, że sam Gwozdecki był pianistą i znawcą muzyki). Środkową część kompozycji zajmuje tajemnicza postać mężczyzny w dziwnym kapeluszu, uchwycona w obronnym czy modlitewnym geście; po prawej stronie widoczny jest krzyż nagrobny, a z lewej wyłania się konny husarz. Antoni Potocki tak opisał tę „fantazję": Ktoś na mogile wiejskiej bolejący - pielgrzym jakiś; jakiś pancerny na obłokach. [...] Kiry na pierwszym planie, ciemność widmowa, dalej martwa bladość lic pielgrzyma, sylwetowy cień krzyża i wreszcie tło obłoków, nasiąkniętych miękko jasnością i cieniem na przemiany. Cała potężna harmonia czarnych i białych tonów - harmonia żałoby29. Rysunek ten był pomyślany jako część tryptyku. Druga kompozycja Gwozdeckiego, odbita w akwaforcie w 1910 roku, przedstawia zamyślonego, „melancholicznego" Chopina wędrującego przez rozległy kraj­obraz, którego jedynym akcentem jest krzyż identyczny jak na poprzednim rysunku (własność New York Public Library). Jeśli te dwie prace potraktuje się jako pewną całość (o trzeciej części planowanego tryptyku nic nie wiemy), to można przypuszczać, że są „przeniesieniem" muzycznej struktury, narracji i nastroju Ballady F-dur na sferę ikoniczną, na plastyczną „opowieść" o tym utworze opartym na ostrym kontraście dwóch wątków: spokojnego, epickiego, idyllicznego i burzliwie dramatycznego, katastroficznego, wzbudzającego dreszcz niepokoju. W 1909 roku Jan Ciągliński dokonał transformacji jeszcze innego dzieła muzycznego na język plastyki: namalował obraz Fryderyk Chopin - Scherzo h-moll, utrzymany w nieco „demonicznej" konwencji, która miała przypominać o ekspresyjnym napięciu i dramatycznym brzmieniu tego scherza (własność Muzeum Narodowego w Warszawie). Tu warto przypomnieć, że w pierwszej dekadzie XX wieku młodopolskie fantomy (niekiedy o rodowodzie qua­si-romantycznym) ulegały rozmaitym przekształceniom i wchodziły w szeroki obieg społeczny. Powstawały wówczas sentymentalne „obrazki" reprodukowane seryjnie na pocztówkach, utrzymane w jarmarcznej poetyce fantazji, snu, marzenia, bezwartościowe „skarby" kultury masowej, epatujące publiczność repertuarem różnych motywów wizualnych budzących grozę lub tkliwe wzruszenia. Żywy naówczas kult wybitnych twórców sprawił, że autorzy owych obiektów nie oszczędzali ani Chopina, ani Mickiewicza i Słowackiego. Pretekstem do takiego obrazowania miała być malarska „interpretacja" poszczególnych utworów Chopina (z dodanymi fragmentami nut). I tak np. Zygmunt Badowski pokazał Poloneza As-dur z pochodem osób w stro­jach polskich, Berceuse Des-dur z aniołem nad kołyską dziecka, Nokturn Fis-dur z nimfami snującymi się przed pałacem w Łazienkach oraz Preludium h-moll z grającym Chopinem i klęczącą smętną niewiastą. Około 1910 roku Tadeusz Korpal wymalował muzyka siedzącego przy fortepianie między kościotrupem w zbroi a kobiecą zjawą spływającą z okna na smudze księżycowego światła, a Adam Setkowicz powiązał Apoteozę Chopina z pochodem pogrzebowym idącym w takt Marsza żałobnego30. Już nie tak prymitywne, lecz wyraźnie stereotypowe i naiwne były jeszcze inne kompozycje, które w podniosły sposób miały utrwalać pamięć o kompozytorze, np. Mazurek Feliksa Michała Wygrzywalskiego (olej, 1910, Muzeum Mazowieckie w Płocku) z grającym Chopinem, tańczącymi parami w tle i zjawą nagiej kobiety unoszącą się nad fortepianem czy Portret fantastyczny Fryderyka Chopina wsłuchanego w śpiew wieśniaczki i melodię wygrywaną na fujarce przez pastuszka, pędzla Stanisława Zawadzkiego (olej, 1919, Muzeum Sztuki w Łodzi)31. W 1910 roku Stanisław Brzozowski pisał, że wprawdzie modernistów olśniewały duchowe konstrukcje romantyzmu, lecz „romantycy usiłowali przemóc w sobie upiora, [a] Młodej Polsce upiór właśnie był głębią i prawdą"32. Na przełomie wieków Chopin był jedną z ikon zbiorowej wyobraźni ucieleśniających młodopolski mit artysty, który swoją duchowością i sztuką zaklina rzeczywistość, przenosząc ją w sferę doświadczeń metafizycznych. Na potrzebę takiej mitologizacji odpowiedzieli poważni, wybitni twórcy tamtego czasu: Nadelman, Podkowiński, Gwozdecki i przede wszystkim Wojciech Weiss, którzy poszukiwali nowych form ekspresji i odkrywali Chopina na nowo, odtwarzając jego image w pewnym porządku symbolicznym, zawieszonym między melancholią a szaleństwem. Dla tego pokolenia niezwykle istotna była lekcja Stanisława Przybyszewskiego (który podążał za myślą Arthura Schopenhauera i Friedricha Nietzschego) i to za jego sprawą symbolizm stał się wówczas filozofią sztuki kreującą modernistyczne utopie będące ewokacją człowieczych „rzeczy pierwszych". Podstawą estetycznej myśli autora Confiteor były psychologiczne teorie „nagiej duszy", nieodgadnionej istoty bytu, sfery podświadomości, intuicji, uwolnionego instynktu płci. Fatalistyczna wizja ciemnej strony ludzkiego życia wraz z jego piętnem bólu, rozpaczy, samotności, dramatu istnienia i przemijania przekładała się na sztukę, która według przekonania „smutnego szatana" miała być przejawem „woli jaźni" wywołującej z nicości nowe światy. Przybyszewski napisał kilka tekstów o Chopinie, w których przekazał neurotyczny obraz jego osobowości. Fryderyk był dlań „wyrazicielem zaburzeń chorych nerwów, jątrzących mąk, nieumiejscowionych bólów i dygocących lęków", „człowiekiem ustawicznych wstrząsów, musujących fermentów, gorączkowych majaczeń, upajających ekstaz i obłędnych zadum", twórcą muzyki o najwyższej energii, objawiającej w ostatnich latach „piętno psychozy przerażenia" i przede wszystkim to, co „niewyrażalne, zagadkowe, przelotne i upiorne w człowieku"33. W takim klimacie kształtowała się wczesna twórczość Wojciecha Weissa, który pod wpływem myślowych fantazmatów i (zapewne) nocnych alkoholowych „recitali" Przybyszewskiego podjął tematykę związaną z Chopinem. Młody malarz był zafascynowany postacią, dziełem i legendą kompozytora (podobnie jak Gwozdecki otrzymał wykształcenie muzyczne i grał na różnych instrumentach). W 1899 roku wykonał serię rysunków, w tym kilka szkiców popiersia i twarzy Chopina oraz dwa studia jego postaci osadzonej w nierzeczywistym miejscu i czasie (rysunki w zbiorach rodziny artysty; jeden zaginiony reprodukowany w „Życiu" 1899, nr 10, s. 186, i nr 19-20, s. 351). Dwa ostatnie szkice, wyobrażające grającego Chopina, a odznaczające się nasiloną ekspresją (podkreśloną jeszcze zarysami widmowych głów kobiecych), objawiły się jako „znaki" rozpoznawcze epoki. Posługując się płynną, giętką, ruchliwą kreską, Weiss stworzył własny język form odpowiadających wizualizacji muzyki; odrealnił materię przedstawień, pokazał Chopina jako bezcielesną zjawę obdarzoną nadzmysłową energią i personifikację „ducha" pianisty, który symultanicznie rozbieganymi dłońmi wydobywa z klawiatury burzę szalonych dźwięków. Powyższe szkice były jakby „ćwiczeniami" do finalnego obrazu Szopen ofiarowanego Przybyszewskiemu. To zaginione dzieło wisiało - wraz z pracami Muncha i Skarbami Sezamu Wyspiańskiego - w krakowskim mieszkaniu pisarza (który w momencie kryzysu finansowego usiłował sprzedać ów „cudowny obraz" Elizie Pareńskiej). Weiss osiągnął w nim kulminację muzycznej wizji spotęgowanej niemym krzykiem grającego Chopina leżącego na skraju rozległego krajobrazu w stanie ekstremalnego przeżycia ekstazy lub śmierci (?). Jego postać jest figurą „panoramiczną", która stała się organiczną częścią przestrzeni, niejako ogromnym wzgórzem wypełniającym pierwszy plan kompozycji34. W 1900 roku Stanisław Lack pisał o tym obrazie: Szopen to „utwór, który przedziwnie i niemal ostatecznie odsłania tajemną istotę tego artysty, jego sposobu tworzenia i ujmowania przedmiotu". Do wielorakich znaczeń zawartych w tym dziele Weissa najbardziej wyraziście przylegają słowa Stanisława Przybyszewskiego: [Chopin] leżał rozpostarty na gwiazdach w ciężkiej zadumie, bo nadeszła straszna chwila, w której nieznana ręka nieznanego Boga rozkazała mu zejść na ziemię i stać się ciałem. Wszystkie światy toczyły w szalonych pędach olbrzymie kręgi wokół niego. A przed oczyma jego przelatywały ogromne globy, czerwone jak rozpalone żelazo, zielone i lśniące, jak łuski jadowitych wężów; światy zamarłe, pokryte wiecznym śniegiem, pełne otchłannych przepaści i iglastych grzbietów potwornych skał, światy kwieciem umajone, gdyby dziewicze raje, to znowu światy w ogniu i lawą wrzących odmętach poczęcia; w olbrzymich łuskach pryskały przez niebo spadające gwiazdy i tonęły w oceanach, ale obojętnie przesuwały się jego oczy przez wszystkie te niebieskie dziwy. [...] Nic nie jest w stanie oddać potęgi, czaru, wizji i snów Szopena. Trzeba wniknąć w tajemnicę dźwięku jego, pamiętać o tym, że każdy jego ton to nie oderwany symbol muzyczny, ale obnażone serce, bijące, żywe, z piersi wyrwane; trzeba pogrążyć się w bólach i cierpieniach wielkiego mistrza; trzeba wssać się w jego głębię, aż obie dusze, twórcy i słuchacza, zleją się ze sobą; trzeba jednym słowem odczuwać muzykę poza muzyką: odczuwać metamuzycznie35. I tak oto przeszliśmy przez galerię obrazów, z których w ciągu dziesięcioleci wyłaniają się coraz to inne twarze Chopina żyjące w przestrzeni sztuki, która - jak mówił Zbigniew Herbert - musi istnieć, „ponieważ świat bez obrazów byłby po prostu niepojęty".Aleksandra Melbechowska-Luty *Pierwsza publikacja artykułu za: Chopin w kulturze polskiej, praca zbiorowa pod red. M. Goląba, Wrocław 2010 [ przyp. red.]. Za rozmowy, konsultacje i wszelką pomoc, także przy pozyskaniu materiału ilustracyjnego Autorka artykułu dziękuje Pani Hannie Wróblewskiej-Straus oraz Paniom Małgorzacie Biernackiej, Zofii Chechlińskiej, Marii Gołąb, Hannie Kotkowskiej-Barei, Małgorzacie Sobieraj i Panu Andrzejowi Dzięciołowskiemu. 1 Ikonografię Chopina od jego lat młodzieńczych do końca życia opracowali: R. Bory, La Vie de Frédéric Chopin par l'image, preface par A. Cortot, Paris 1951; M. Idzikowski, Sydow, Portret Fryderyka Chopina, Kraków 1952; iidem, Portret Chopina. Antologia ikonograficzna, Kraków 1963; M. Tomaszewski, B. Weber, Fryderyk Chopin. Diariusz par image, Warszawa-Kraków 1990; E. Burger, Frédéric Chopin. Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten, München 1990. Zob. też H. Wróblewska-Straus, Katalog zbiorów Muzeum Towarzystwa imienia Fryderyka Chopina. Ikonografia, pamiątki i sztuka użytkowa, Warszawa 1970. 2 List Fryderyka Chopina do Tytusa Woyciechowskiego w Poturzynie, Warszawa, sobota, 14 XI 1829, [w:] Korespondencja Fryderyka Chopina, zebrał i oprac. Sydow, t. 1, Warszawa 1955, s. 112-113. [Błędnie podana data listu: 14 I 1829]. 3 Odnalezione portrety Chopina (ze zbiorów antonińskich), „Muzyka" 1954, nr 3-4, s. 36-44; Nowaczyk, Chopin na traktach Wielkopolski Południowej, Kalisz 2006, s. 59-85. 4 Dane biograficzne Chopina podaję za: M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Poznań 1998; Zieliński, Chopin. Życie i droga twórcza, Kraków 1998. O portrecie Chopina pędzla Marii Wodzińskiej zob. Artystki polskie, katalog wystawy, koncepcja, scenariusz oraz redakcja naukowa katalogu A. Morawińska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1991, s. 360. 5 Własność Fundacji XX Czartoryskich, Muzeum Narodowe w Krakowie, Zbiory Czartoryskich. Idzikowski i Sydow datują ten szkic na ok. 1844 r. (Portret Chopina. Antologia, s. 87). 6 C. Norwid, Czarne kwiaty, [w:] idem, Pisma wszystkie, wyd. Gomulicki, t. 6, Warszawa 1971, s. 178: idem, List do Cezarego Platera z ok. 25 X 1849, ibidem, t. 8, s. 80-81; A. Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczość artystyczna i myśl o sztuce Cypriana Norwida, Warszawa 2001, s. 195-197. 7 Gomulicki, Norwid i Chopin, „Współczesność" 1969, nr 18, s. 7, nr 19, s. 11; idem, Słownik biograficzny adresatów Norwida, [w:] Pisma wszystkie, t. 10, s. 366; idem, Pierwszy pobyt Norwida w Paryżu, 1849-1852, [w:] Pisma wszystkie, t. 11, s. 60, 166; E. Delacroix, Dzienniki, t. 1 (1822-1853), oprac. A. Joubin, przeł. J. Guze i J. Hartwig, Wrocław 1968, s. 178. 8 Korespondencja..., t. 1, s. 108. W tym liście oraz w cytowanym poprzednio z 14 XI 1829 Chopin dwukrotnie podał nazwisko malarza jako Miroszewski i zdrobniale Miroszesio. Zapewne stąd wziął się błąd w pisowni nazwiska powtarzany w literaturze chopinowskiej; artysta ten nazywał się Ambroży Mieroszewski i tak też sygnował swoje obrazy. Portret Chopina zaginął w czasie II wojny światowej; jego miniaturową kopię odtworzyła z reprodukcji Anna Chamiec w 1968 r. 9 Ibidem, t. 1, s. 254. 10 H. Dobrzycki, Kilka słów o portretach Chopina, „Tygodnik Ilustrowany" 1894, półr. I, s. 124. 11 Korespondencja..., t. 2, s. 193 12 Ibidem, s. 206. 13 O obrazach Ary Scheffera zob. Ewals, Ary Scheffer i Polska, [w:] Romantyzm. Malarstwo w czasach Fryderyka Chopina, koncepcja wystawy i redakcja naukowa katalogu A. Morawińska. Zamek Królewski w Warszawie, Warszawa 2000, s. 37-45, 302. 14 Sydow, Chopin i Delacroix (Historia jednego portretu), „Kwartalnik Muzyczny" 1949, nr 26-27, s. 15-26; J. Starzyński, O romantycznej syntezie sztuk. Delacroix, Chopin, Baudelaire, Warszawa 1965, s. 30-36, 78-90; M. Poprzęcka, Chopin i malarstwo, [w:] Romantyzm, s. 23-31. 15 E. Delacroix, op. cit., t. 1, s. 127, 178. 16 Ibidem, s. 130; J. Starzyński, op. cit., s. 78-90; Romantyzm, s. 98. 17 A. Melbechowska-Luty, Teofil Kwiatkowski 1809-1891, Wrocław 1966. 18 F. Niecks, Frederick Chopin as a Man and Musician, t. 2, London 1888, s. 11, 165, 167, 170, 202; W. Gerson, Teofil Kwiatkowski - artysta malarz, „Tygodnik Ilustrowany" 1891, półr. II, s. 327; E. Delacroix, op. cit., s. 354. 19 K. Kobylańska, Rękopisy utworów Chopina, Katalog, t. 1, Kraków 1977, s. 436. 20 A. Melbechowska-Luty, Teofil Kwiatkowski, s. 63-73; M. Grońska, Teofil Kwiatkowski 1809-1891, w stulecie śmierci. Wystawa monograficzna ze zbiorów polskich, Towarzystwo im. Fryderyka Chopina w Warszawie, Warszawa 1991. 21 A. Melbechowska-Luty, Teofil Kwiatkowski, s. 92-98; eadem, Poloneza czas zacząć..., [w:] Mowa i moc obrazów. Prace dedykowane Profesor Marii Poprzęckiej, Warszawa 2005, s. 83-85. 22 Na podstawie śladu zapisu nutowego widocznego w największej wersji Po­loneza Chopina (61,5 × 125,7 cm) Józef M. Chomiński wyraził opinię, że może to być Polonez A-dur op. 40 nr 1. 23 M. Wilczkowska, F. Chopin w plastyce polskiej na przełomie XIX i XX wieku (Katalog), „Rocznik Chopinowski" 1981, s. 97-126. 24 Lewandowski, Henryk Siemiradzki, Warszawa-Kraków 1911, s. 84-86; J. Dużyk, Siemiradzki. Opowieść biograficzna, Warszawa 1986, s. 424-426; J. Lamparska, Nieszczęśliwy anioł, „Zabytki - Heritage" 2007, nr 6, s. 64. 25 Wojciech Gerson 1831-1901. Katalog wystawy monograficznej, oprac. J. Zielińska, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1978, s. 95, 159. Gerson wykonał też rysunek Głowa Fryderyka Chopina, ołówek, ok. 1894 (własność Muzeum Narodowego w Warszawie). 26 A. Majerska, Witold Pruszkowski 1846-1896, „Sztuki Piękne" 1934, s. 96. 27 M. Biernacka, Literatura - Symbol - Natura. Twórczość Edwarda Okunia wobec Młodej Polski i symbolizmu europejskiego, Warszawa 2004, s. 24-25, 43-44, 173, 247, 262, 272, 295. 28 C. Jellenta, Galeria ostatnich dni, Kraków 1897, s. 311, 320; E. Charazińska, Władysław Podkowiński. Katalog wystawy monograficznej, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1990, s. 32-33, 137-138; M. Gołąb, Ut pictura musica. O wybranych wątkach idei muzyczności malarstwa w estetyce, krytyce i sztuce polskiej przełomu XIX i XX wieku, [w:] Mikalojus Konstantinas Čiurlionis litewski malarz i kompozytor, Muzeum Śląskie, Katowice 2006, s. 93-97. 29 A. Potocki, Konkursy „Sztuki". O konkursie, „Sztuka" [Paryż] 1904, s. 321, 325-328 i 4 reprodukcje (oryginały wyróżnionych prac nie zostały odnalezione); A. Lipa, Zaklinacz lalek. Życie i twórczość Gustawa Gwozdeckiego, Warszawa 2003, s. 70-71; eadem, Gustaw Gwozdecki 1880-1935. Wystawa monograficzna, katalog pod red. M. Gołąb, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 2003, s. 47, 160, 180. 30 Młoda Polska. Sztuka druku i ilustracji. Katalog wystawy, oprac. D. Bro­mowicz i M. Jaworska, Biblioteka Jagiellońska, Kraków 1994, s. 87, 92-93; M. Biernacka, op. cit., s. 43. 31 M. Poprzęcka, Polskie malarstwo salonowe, Warszawa 1991, s. 30. 32 S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski. Studia o strukturze duszy kulturalnej, Lwów 1910, s. 178. 33 S. Przybyszewski, Z psychologii jednostki twórczej. Chopin i Nietzsche, przeł. S. Helsztyński, [w:] idem, Wybór pism, oprac. R. Taborski, Wrocław 1966, s. 11, 15, 17; idem, Szopen (Impromptu), [w:] Na drogach duszy, Kraków 1900, s. 89-104; idem, Szopen a naród, Kraków [1910]. 34 O pracach Wojciecha Weissa związanych z Chopinem zob. W. Juszczak, Młody Weiss, Warszawa 1979, s. 62-78, 81-82; idem, Wojtkiewicz i nowa sztuka, Kraków 2000, s. 61-65; Z. Weiss-Albrzykowska, Fryderyk Chopin w modernistycznej wizji Wojciecha Weissa, „Rocznik Chopinowski" 1986, s. 173-183; Ł. Kossowski, Totenmesse, [w:] Totenmesse. Munch - Weiss - Przybyszewski, katalog wystawy oprac. Ł. Kossowski, Muzeum Literatury w Warszawie, Warszawa 1995, s. 80-83; M. Gołąb, op. cit., s. 98, 103. 35 S. Lack, Wojciech Weiss, „Życie" 1900 nr 1, s. 327; S. Przybyszewski, Szopen (Impromptu), s. 89, 104.